ذلك الصيف في إسكندرية

قراءة لرواية
“ذلك الصيف في اسكندرية” لبرهان الخطيب
في ضوء المنهج الأنثوي
منشورة
د. نجم عبدالله كاظم
( 1 )
في مواجهة عمل “ذلك الصيف في اسكندرية” السردي لبرهان الخطيب،() يبدو غريباً بعض الشيء ولأول وهلة، تجنيس الكاتب حين سمّاه: قصص (رواية). وهي غرابة لا تزول إلا بعد قراءة الفصل أو القصة الثانية، من الفصول أو القصص الأربع. فأنت تجدها فعلاً قصصاً، لكلّ منها استقلالية وهوية واضحتان، ولكن هذه القصص، وتحديداً حين تبدأ القصة الثانية بربط بعضها ببعض، تتقبل أن نعتبرها فصولاً أو أجزاءً أربعة من رواية تمتلك مقومات هذا الفن، وتحديداً في ارتباطها هذا ببعض، لا موضوعياً فقط بل بنائياً أيضاً. النتيجة أن العمل في أربع وحدات تكتسب كل منها بسهولة هوية القصة القصيرة، حتى حين يطول بعضها، وتحديداً الثالثة وأكثر منها الرابعة، لتكون قصصاً طويلة أو قصيرة طويلة. وهي أيضاً تتقبل أن نتعامل معها على أنها أربعة أجزاء أو فصول لرواية واحدة. لعل الاستعراض القصير لكل قصة من القصص أو لكل فصل من الفصول يكشف حين نتوقف عن كل واحدة أو واحد منها، لماذا نقول إنها أو أنه قصة، ويكشف، حين نكمل استعراضها جميعاً، لماذا نقول إنها رواية، وفي الحالين لا نغادر الدقة التجنيسية النقدية، وهذا سر الإتقان غير العادي الذي صاغ به الكاتب عمله. ولأنها تتقبل أن تكون قصصاً تجنيساً، وتتقبل أن تُعامل على أنها قصصُ فصولٍ، فإننا سنسمّيها قصصاً، في كل الأحوال قصصاً.
( 2 )
القصة الأولى: السحب الخريفية: وهي في حوالي (1500) كلمة، وتقدّم لمحة حياتية، ستكون دالة في الرواية، أكثر منها حدثاً، لعراقيّ لا نعرف اسمه، في دورة تدريبية، وهو يسبح في شاطئ الإسكندرية، يحاول أن يجعل فتاة مصرية تسبح إلى جانبه، لا نعرف اسمها هي الأخرى، تتجاوب معه ليتفقا على موعد، وكل ذلك من خلال محاولة إقناعها بأخذ رقم هاتفه. ومسار القصة هو هذه المحاولة الطريفة التي، بسبب التردد ثم عدم إيجاد ورقة، تفشل فتفوت العراقي فرصةَ أنْ يحصل على ما يريد من المصرية، وتحديداً حين يناديها أهلها ليغادروا.
القصة الثانية: سامية الإسكندرية: هي قصة طويلة في أكثر من (7) آلاف كلمة. بطلها (إبراهيم) عراقي آخر نعرف أنه كان ضمن مجموعة المهندسين في دورة الأسكندرية التدريبية، قبل سنوات. حينها كان يحب مصرية، وكانا يعيشان معيشة زوج وزوجة وإن لم يتزوجا، ثم يتركها دون أن تُتاح له فرصة شرح الأمور لها، إذ تكون خارج الشقة حين يُجبر أمنياً أو سياسياً، مع آخرين من الدورة على مغادرة مصر. في الحاضر، وهو في طريقه من أوربا إلى بيروت، يأتي إلى الإسكندرية بحثاً عنها، ولكن بعد عشر سنوات طوال من تركها:
“كأن الزمن في شغل شاغل عن هذه المدينة، لا شاغل للمدينة نفسها به، البحر، الشارع، البنايات المطلة عليهما، المحلات المنثورة كعقد مطوق لجيد المدينة، كلها تعيش خارج حدود الزمن. حتى الأغاني المنطلقة من راديوهات المقاهي لمّا تزل آتية من ذلك الماضي البعيد القريب، الحاضر بكل قوته في اللحظة الراهنة، عِشرة أعوام ولم يستطع إبراهيم إبعاد سامية عن ذهنه تماماً، كان طيفها يهاجمه كلما وقع في شرك الحنين إلى الضائع والمهدور من حياته”- الرواية، ص58.
في عودته الحالية إلى الاسكندرية يجد حبيبته تدير محلاًّ لبقال كان يرغب في الزواج منها أيام تلك الدورة، ويكتشف (إبراهيم) أنها قد تزوجت من من البقال فعلاً بعد أن تركها هو وغادر مصر، وتوفي الزوج وتركها مع ابن لا يعرف أحد غير زوجها البقال بأنه في الحقيقة ابن إبراهيم. المفارقة أنه يُفاجأ هذه المرة أيضاً بقدوم الأمن ليطلبوا منه مرة أخرى المغادرة دون أن يستطيع أن يفعل شيئاً إزاء هذا الأمر بل لا يتمكن حتى من أن يرى ابنه.
القصة الثالثة: السلة ملأى بالشموس: وهي في حوالي (4) آلاف كلمة، وهي قصة (يوسف) الشخص الثالث من أفراد الدورة نفسها، يعيش حاضراً في بغداد مع زوجته وابنته (منى). وهو يتذكر مصرية اسمها (منى) كان يحبها، وواضح أنه سمّى ابنته على اسمها، من الطريف أنها وأمهما يعرفان بقصة حبه تلك، ولهذا حين يصادف أن تسافر إلى مصر تذهب إلى الإسكندرية بحثاً عن حبيبة أبيها التي لم ينسها أبداً، لتكتشف حين تصلها أنها لا تتذكر حتى اسمه. المهم في هذه القصة أن حدثاً عابراً ليس له أهمية لمسارها الحدثي يشكل بنائياً عندنا مقوماً شكلياً يربط ما بين القصصة لتكون رواية، ويشير ضمناً إلى هذا، وتحديداً حين يُشار إلى بطل القصة الثانية:
“تمشّى يوسف ومنى ذلك المساء طويلاً على رصيف الكورنيش جوار البحر الهائج وضحكا من قلبيهما عميقاً… وفي طريق عودتهما إلى بيت الفيومي صدفا إبراهيم من دورة يوسف، فأخبرهما، وكان مكتئباً، بأن بعض طلاب الدورة مهدد بالتسفير إلى البلد بسبب المهاترات السياسية الأخيرة في مطعم المعمل”- الرواية، ص83.
فالإشارة إلى بطل القصة السابقة تربط ما بين أبطال القصص كونهم في دورة واحدة تنطلق منها القصص، وهي أيضاً تلمّح إلى اقتراب تعرض معظمهم أو جميعهم للإبعاد، مع كل ما سيترتب عليه من أمور تشترك في تطور هذه القصص.
القصة الرابعة: الركن الهادئ: أطول القصص، فهي في حوالي (8) آلاف كلمة. وهي قصة (حازم)، الشخص الرابع من أفراد الدورة التدريبية، وهو الوحيد الذي يتزوج مصرية كان هو الآخر يقيم علاقة معها أيام الدورة، وهما حاضراً يعيشان في بغداد. تبدأ القصة باكتشاف (حازم) أن (بهية) قد أخذت ولديه الصغيرين وتركته عائدةً إلى مصر، لأنها لم تعد تطيق العيش معه إذ تحس أنها مسلوبة (الذات) لحساب العائلة ولطريقة معيشتها. فيقرر أن يلحق بها ويفعل، وخلال لحاقه بها وبحثه عنها، يستذكر علاقته بها فزواجه منها ومسار حياتهما العائلية. وحين يصل الإسكندرية يجدها تعمل مغنية في ملهى متواضع. فيحاول عن طريق عمال في الملهى، ودون أن يكشف عن هويته، أن يغريها لتنضم إليه في غرفته في الفندق بوصفه سائحاً عربياً، لكنها تعتذر وترفض ذلك لأنها لا تواعد أحداً. أخيراً يزورها في ييت أمها، وبعد أن يستضيفوه يتكاشفان في لقاء جميل ينتهي في (الركن الهادئ) على البحر حيث كانا يلتقيان فيه أيام الحب في الماضي، ليعني ذلك للقارئ عودتهما لبعض، ولكن بالتأكيد بعد أن يفهم كل منهما الآخر، ولاسيما فهمه هو لها ولمعاناتها، وكل ذلك في نهاية كاشفة عن جوهر الاثنين الذين يربطهما رباط رومانسية عاطفية شفيفة ورباط وعي يساعدهما على تخطّي عقبات لم يحتج أن منهما إلى إثارتها، وعلى استنهاض الرومانسية لتكون رابطاً بينهما فعلاً، بدلاً من أن تكون، كما هو حالها في الكثير من العلاقات، وهوى مجرداً:
“بدأ الحديث وانتهى كما بدأ وانتهى غالباً أي حديث آخر بيننا، من غير بداية ولا نهاية، كحكاية كتبها مجنون، صحيح أن أحدهما كان يسمع الآخر إنما بدا لهما كأنهما يسيران على ضفتين متقابلتين وبينهما تيار ماء مندفع غطى بهديره على كلامهما.”…
“أغمض عينيه.. وانتظر جنّية الماء.. قد تظهر له من جهة البر أو البحر..
“ومر الوقت والنسيم يداعب وجهه، حتى كاد يغفو..
“فتح عينيه بعد دهر شيئاً فشيئاً.. كانت بهية واقفة أمامه تنظر إليه بعتاب دفين..”- الرواية، ص148-150.
( 3 )
والآن حين نعود إلى ما رأيناه امتلاك الفصول أو القصص الخصائص التي تجمعها ببعض لتكون عملاً واحداً، هو رواية، نتوقف مبهورين عند نقطة نظن صعباً على أي كاتب أن يفعلها، وهي أن هذه الفصول أو القصص حين اجتمعت مع بعضها لتكون كلاً واحداً اعطت الحق للمؤلف أن يسميها (رواية)، لم يرد في أي منها، عدا الحدث الجانبي الذي أشرنا إليه في القصة الثالثة، شيء صريح ومباشر تماماً ولا لبس فيه يجعل جزءاً من رواية، بل تُسرد كل منها، كما رأينا، منعزلةً تماماً عن الأخريات. وهنا تحضر حنكة وحِرفية برهان الخطيب حين نحس ابتداءً، وتحديداً بدءاً من القصة الثانية، أننا في عالم واحد، هو عالم رواية، ولكنه ينطوي، في الوقت نفسه، على عوالم متفرعة هي عوالم قصص قصيرة وطويلة، وتحديداً حين نحس انتماء كل شخصية بحكايتها إلى شيء ما مشترك يبدأ يتضح أو يتعزز في القصة الثانية ليتأكد في القصتين التاليتين الثالثة والرابعة، ويتضح لنا تدريجياً وهو أنهم جميعاً مهندسون عراقيون، يضاف إلى ذلك ارتباطهم بدورة تدريبية، والأهم التجارب المتشابهة والمشتركة التي هي غالباً العلاقة بنساء تحرّشاً أو حبّاً أو علاقة شبيهة بعلاقة زواج أو زواجاً، ثم مكان التجارب الذي هو مصر أو الاسكندرية تحديداً، وزمانها الذي هو في ماضٍ شبه بعيد، حتى وإن لم يبدو كذلك بشكل مباشر أحياناً، كما في القصة الأولى. وفي كل ذلك يكون للاستذكار الصريح أو الضمني، وبشكل أو بآخر، الدور التقني الرئيس الذي يلملم المشتركات التي ذكرناها ويضع العنوان الأخير الذي يجعل من هذه الفصول أو القصص رواية، “ذلك الصيف في اسكندرية”.
كل ما عدا ذلك، يأتي معززاً لهذه الوحدة، ولكن مع عدم مصادرة الاستقلالية، وهو الأسلوب الواحد، وطلبيعة الشخصيات رسماً وتقديماً، ثم أخيراً ما نراه من حضور المنظور الأنثوي وإن ليس كلياً، سواء في كتابة الكاتب أم في الشخصيات سلوكاً أو أفكاراً، أم في وجهة النظر والنتيجة، وهو ما شجعنا على تناول الرواية أو القصص في ضوء المنهج الأنثوي في الفقرة الأخيرة من دراستنا.
( 4 )
يبقى أن أحد أكثر ما يجمع ما بين القصص أو الفصول، برأيي، هو الرؤية أو وجهة النظر التي خلف مسار أحداثها وأفكارها وشخصياتها، وهي تتبنى، برأينا أيضاً، موقفاً من المرأة هو أقرب إلى الانحياز الذي يجعلنا نعالجها من وجهة نظر النقد الأنثوي الذي عادةً ما نتبناه. وابتداء نوضح “أن كلمتَي )أنثوي( Feminist و)أنثوية( Feminism تسميتان سياسيتان تعبّران عن دعم أهداف حركة النساء الجديدة التي ظهرت نهاية الستينيات [من القرن العشرين]. ومن ثم فإن )النقد الأنثوي( هو نوع معين من الخطاب السياسي: ممارسة نقدية ونظرية تلتزم النضال ضد الأبوية patriarchy() والجنسوية sexism()، وليس ببساطة اهتماماً بالجندر gender [ما بين الجنسين] في الأدب”.() فكما هو واضح أن هناك في كل قصة أو في قصة كل فصل من فصول الرواية بطل رجل عراقي في مقابل امرأة مصرية يقوم بينها شكل من أشكال العلاقة، وبعضها، وتحديداً في الأولى، تقترب لتكون علاقة ولكنها لا تتم، ولكن حتى هذه القصة تشترك مع الباقيات في رسم ما يشبه امتداداً متطوراً لعلاقة الرجل بالمرأة، على امتداد الرواية، وهو التطور الذي يبدأ في هذه القصة الأولى بعلاقة هي مشروع، فتصير في الثانية علاقة ولكنها تفتقد النضج والكمال، وفي الثالثة لا تقوى على الديمومة والبقاء، لتصير في الرابعة علاقة كاملة، ولكن بفعل أنثوي معبّر عن موقف.
وهكذا نستطيع أن ننظر إلى القصص بما اشتملت عليه من علاقات، من زاوية أخرى هي زاوية المرأة فنجدها تقدّم مجموعة طلبة في دورة تدريبية في الإسكندرية الأمر الذي جعل من هذه المدينية عاملاً فاعلاً، بشكل أو بآخر، في حياتهم، ولكن الأهم من خلال المرأة. فلأن الرجل في القصة الأولى لم يخطُ الخطوة الإيجابية، لم تتردد المرأة في المغادرة، لتتعالى هي على المشروع وإن بدون قصدية واضحة، ويكون فعله هو مشروعاً فاشلاً. وإذ يتجاوز الرجل في القصة الثانية سلبية القصد والنية والخطوة الأولى، فإنه لا يتجاوز كل السلبية حين لا يفعل ما يكفي ليحول دون التخلّي عن المرأة، ولا يكفي تبريراً لهذا أنه يُجبَر من السلطات الأمنية لترك مصر، ليأتي التعبير الأنثوي المناسب ردّاً على ذلك بأن تتزوج الحبيبة بعده وتُنسب ابنها، الذي هو منه، إلى الرجل الذي تتزوجه. وحين يكتفي رجل القصة الثالثة بأن يعيش على ذكرى المرأة التي عرفها وهو بعيد عنها بُعدَ العراق عن مصر، وتجد المرأة أنها قد هُجرت، يكون ردُّ فعلها ذا دلالة بعيدة حين تكتشف ابنة الرجل بعد سنوات أن تلك الحبيبة القديمة لا تذكر حتى اسمه.
وحين نأتي إلى القصة الرابعة، فإننا نجد الرجل يحاول أن يفعل شيئاً إيجابياً مع المرأة التي يحب لتكون زوجته، وكل ذلك ما قبل بدء وقائع القصة المسرودة، بعبارة أخرى أيام الدورة التي يكون أحد المشتركين فيها في الاسكندرية قبل الحاضر بسنوات. ولكنه يقع أسير المجتمع والحياة الاجتماعية والعائلية التقليدية والموروث متمثّلاً بأهله بشكل أساس وتبعاً لهم به هو، ولكن على ما يبدو من حيث لا يحس ويعي، الأمر الذي يجعله بحاجة إلى هزة قوية قبل أن ينتفض على ذلك كله. والحقيقة أن القصة تبدأ بهذه الهزة متمثّلةً باكتشاف العراقي (حازم) أن زوجته المصرية (بهية) قد أخذت ولديه الصغيرين وتركته عائدة إلى مصر لأنها لا تعود تطيق العيش معه إذ تحس أنها مسلوبة (الذات) لحساب العائلة ولطريقة معيشتها. إن فعل المراة هنا هو تعبير انتفاضي منها عن موقف أنثوي لامرأة أحست أنها مسلوبة الذات والهوية وربما الوجود، فتثور على التدجين والتهميش والتغييب ونزع الهوية بوصفها امرأة كما تحس ذلك وتعيشه مع زوجها وسط أهله، فتكتب، قبل أن تغادر البيت، رسالة تتركها له وتعبر فيها بكل الصراحة والشجاعة اللتين ربما حتى زوجها لا يمتلكها، تقول له فيها:
“أنا راغبة في الطلاق منك لأني لم أعد أشعر بتلك الأحاسيس، بذلك الحب الذي ربط بيننا يوماً ما، أجل، إنني راغبة في أن أكون بعيدة عنك والعيش وحدي فترة لأفهم هل أنا أحبك حقاً أم لا. هذه الرابطة ربطتنا إلى بعض زمناً ما، نعم كانت بيننا، لكني أريد أن أفهم نفسي الجديدة بهدوء، لأننا حين كنا نواصل العيش معاً فهمتُ بأني بدأت أكذب عليك، وأنت كنت تزعل، وكان لك الحق في ذلك”. الرواية، ص118-119.
وإذا ما كان كل هذا الذي تفعله المرأة في قصص الرواية، بشكل أو بآخر، تعبيراً منها هي نفسها عن الموقف والـ(أنا) التي يحاول الآخر (الرجل) تغييبها، فإن هذا التعبير يترسخ في الاستجابة الإيجابية للرجل المحب، والأهم الواعي والمدرك والمؤمن بها كياناً مساوياً له، حين يؤكد حضور المرأة ندّاً للرجل. إن المرأة، في هذه الرواية، وبشكل خاص وصريح من خلال موقف بطلة القصة الرابعة (بهية) وفعلها، تفرض هويتها وذاتها وكيانها بإرادة أنثوية، أو قد تقنع الآخرين بها. والجميل أن ذلك كله يأتي في مسار رومانسي يتجنب السلبية التي كثيراً ما اتّسمت بها القصص والروايات الرومانسية، كما يمكن لوجهة النظر الأنثوية أن ترصده، وفيها غالباً ما ينحسر حضور المرأة محبّةً أو محبوبة. وهو ما جعلني استمتع بها كما لم استمتع من قبل إلا بعدد قليل من الأعمال الرومانسية، وأنا أجدها عملاً رومانسياً متفرّداً في الرواية العراقية، بل العربية.